Lunes, 08 mayo 2017

La fuga en el Clasicismo

La textura, conjunción de las relaciones verticales y horizontales del discurso musical, tuvo una importancia fundamental durante el período clásico y romántico, que cristalizó en una dicotomía formal: fuga versus sonata.

Por este motivo, antes de entrar específicamente en las cuestiones estéticas del Clasicismo musical resulta necesario comentar algunos de sus antecedentes en el período artístico-musical anterior: el Barroco.

El predominio de las relaciones horizontales en la música erudita en la primera mitad del siglo XVIII dio lugar la tendencia contraria durante los primeros años de la segunda mitad, en los que surgió el llamado estilo galante, y comenzó así el desarrollo de la sonata preclásica, cuya textura conoció una drástica simplificación desde el modelo contrapuntístico, hacia un discurso más homofónico y sencillo, compuesto por la melodía acompañada.

Bajo los preceptos estéticos de simetría, belleza y perfección, la manera de componer música, a partir de 1750, se cimentaba en el uso de una melodía –agradable, ocurrente, en bloques casi siempre simétricos y equivalentes– sobre diversos modelos de acompañamiento, basados en el arpegiado de acordes y, desde el ámbito estructural, organizados en esquemas fijos de cuatro y ocho compases, sobre un armazón armónico igualmente simple, a partir de la alternancia entre tónica y dominante.

El más famoso de estos esquemas de acompañamiento fue el llamado bajo Alberti, sobre un modelo de acordes quebrados que ofrece fluidez a la línea del acompañamiento sin complejidades añadidas, que fue utilizado por diversos compositores hasta finales del siglo XVIII, como puede observarse en la Sonata KV 457, de 1784, o en una de las sonatas tempranas de Beethoven, compuesta hacia 1793.

1 Figura 1: W. A. Mozart: Sonata KV 457, I

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Figura 1: L. v. Beethoven: Sonata Op. 2 n º 1, I

No fue hasta la década de 1770 cuando la fuga volvió a aparecer en una obra de tipo sonata, concretamente, en los cuartetos de Haydn, en el último tiempo, como cierre de la obra –modelo que podemos encontrar, posteriormente, en Mozart, por ejemplo, en el finale de la Sinfonía Júpiter, en un contrapunto a cinco partes–.

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Figura 3: J. Haydn, Cuarteto Op. 20 n º 3, IV

La fuga comenzó a ser considerada como una forma erudita y prestigiosa, que confería un valor artístico intrínseco a la obra que la contenía, por un lado, y, por otro, representaba el contaste perfecto al estilo homofónico de la sonata gracias a su desarrollo contrapuntístico. Por tanto, en los últimos treinta años del siglo XVIII, la fuga se incrusta en uno de los movimientos de la sonata clásica, generalmente, el último, sobre todo, gracias al camino abierto por Haydn.

En cambio, la música de Beethoven del estilo tardío fue un paso más allá y ya no se conformó con incrustar la fuga como un movimiento dentro de la sonata, sino que incluyó la textura contrapuntística dentro del discurso de la sonata, que bien podía tornarse, con el paso de los compases, de nuevo homofónica o viceversa. En pocas palabras, Beethoven logró una gran flexibilidad discursiva en sus últimas obras, donde oscila, a voluntad, desde la textura homofónica a la contrapuntística.

La nueva polifonía de Haydn, pensada para la fácil comprensión del oyente, vuelve a desaparecer en la obra de Beethoven frente a una sólida construcción contrapuntística, de constante elaboración motívica, que relata diversos acontecimientos musicales simultáneos, como en el caso de la obra polifónica de Bach y de otros músicos de su época, cuyo tratado de referencia –incluso, en los tiempos en que el joven Beethoven acudió a Viena para estudiar con Haydn– era el mencionado manual de composición de Fux, Gradus ad Parnassum (1725).

En el caso de la Sonata Op. 110 de Ludwig van Beethoven, el tema de la fuga, sobre una sucesión de cuartas, se toma del tema inicial de la obra, posteriormente, se trata en inversión y, en el fin de la obra, se convierte en la melodía del tema conclusivo, secundada por un virtuoso acompañamiento de acordes desplegados.

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Figura 4: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III

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Figura 5: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, IV

En el incansable afán beethoveniano de desarrollo temático y expansión de la forma, la estructura de la fuga, tal cual había sido entendida hasta la primera mitad del siglo XVIII –en tres partes, Exposición, Desarrollo y Recapitulación– se rompe en pos de nuevas posibilidades tímbricas, texturales y temáticas, dado que las fugas de Beethoven no suelen tener reexposición como tal, sino que el tema principal se transforman, de nuevo, en nuevos temas, contrapuntísticos u homofónicos, de ahí que su técnica de desarrollo temático haya sido llamada desintegración progresiva (Motte, 1995).

 

Bibliografía básica

GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.

MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.

MOTTE, D., (2010): La melodia, Roma, Ubaldini Editore.

ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.

ROSEN, C., (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza.