Viernes, 17 junio 2016

Debussy y Tristán

Como no podía ser de otra manera a causa del entorno musical de su época, el joven Debussy se vio envuelto en la espiral de wagnerismo en su etapa de formación y, en sus comienzos como compositor, se vio fascinado por la profundidad de la música del maestro de Bayreuth. Todo indica que la primera representación de un drama wagneriano a la que asistió tuvo lugar en Viena, en el verano de 1880, en un viaje junto a Nadezhda von Meck –la mecenas de Tchaikovsky–, quien lo había contratado como pianista: fue, precisamente Tristán e Isolda, dirigida por Hans Richter, que había estrenado la tetralogía del Anillo en Bayreuth sólo cuatro años antes, en 1876. Más tarde, a su regreso de Roma en 1887, Debussy consiguió, a pesar de sus dificultades económicas, viajar a Bayreuth en dos ocasiones los dos años siguientes, en que se vio fascinado, sobre todo, por Parsifal, que influenció las dos composiciones más importantes de esa época, La demoiselle élue (1888) y Cinq poèmes sur Baudelaire (1889). En suma, el Debussy maduro recordaba que, en su juventud, cuando ganó el Prix de Rome, había sido “wagneriano hasta el punto de olvidar las reglas más básicas de la educación” (Nichols, 2000).

Más tarde, a partir de 1890, comenzó a alejarse de la poderosa influencia de la música alemana para reivindicar la música rusa y, sobre todo, la francesa, en un momento políticamente delicado en que Francia se vio continuamente amenazada por Alemania, desde la derrota en la Guerra franco-prusiana de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial. Éste fue uno de los objetivos de Debussy (y también de Ravel): el regreso a la esencia de la música francesa, rescatando del olvido a los clavecinistas franceses del Barroco, sobre todo, Couperin y Rameau.

A pesar de la virulencia con que Debussy criticó posteriormente la música alemana (especialmente, a Wagner, aunque otro de sus blancos favoritos fue Beethoven), las alusiones a la música wagneriana son constantes y, especialmente, al “acorde de Tristán”, ya sea en forma de parodia, de cita o de verdadera filiación simbólica con el fragmento original.

Wagner no ha hecho ningún servicio a la música, ni tampoco a Alemania, pues ésta ahora se debate en una atmósfera tetralógica donde los unos caminan cegados por por los últimos reflejos de este ocaso, y los otros se deciden alocadamente por la fórmula neo-beethoveniana que ha dejado Brahms. Y cuando Wagner, en un arrebato de insensato orgullo, exclamó: “¡Ahora ya tenéis un arte!”, hubiera podido decir también: “¡Ahora os dejo la Nada, salid de ella como podáis!” (Debussy, 2003: 71).

Sin duda, la imagen más conocida de Debussy es el fragmento burlesco de Golliwogg’s Cake Walk, el último número de la suite Children’s Corner (1908) donde el inicio de Tristán aparece parodiado en la imagen de un muñeco negrito que baila al ritmo del cakewalk norteamericano:

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Figura 1: Debussy, Golliwogg’s Cake Walk

Debussy cita el motivo inicial de Tristán a modo de caricatura: sobre una tonalidad de Sol bemol mayor en la armadura, alterna el emblema del amor supremo, que se debe interpretar avec une grande émotion, con el burlón ritmo de ragtime que impregna toda la obra, en el a Tempo. Como en el modelo original, la séptima de dominante en Sol bemol mayor queda irresoluta, pero, en lugar del abrumador silencio wagneriano, se impone una respuesta adornada en la misma tonalidad, en suma, la tonalidad de la tónica, Do bemol, como en Wagner, nunca llega a consolidarse, porque la tónica no aparece a continuación de la dominante.

Otra aparición interesante del “acorde Tristán” con una función paródica o burlesca se encuentra en la primera gran obra orquestal de Debussy, Prélude à l’ après midi d’un faune (1892-1894). La obra se estructura en tres partes, constituyéndose las externas como dos juegos de variaciones sobre un mismo motivo, el arabesco que retrata al fauno del poema de Mallarmé. En el fragmento subrayado podemos ver un acorde de Fa# menor con la séptima menor y la quinta disminuida, es decir, un acorde semidiminuido, en una disposición de cuartas, que se corresponde completamente con el “acorde Tristán”, pero transportado medio tono ascendente desde el modelo original.

Como en ejemplo anterior, el “acorde de Tristan que aparece en L’ après midi d’ un faune resulta una parodia respecto del simbolismo wagneriano: en lugar de exaltar el amor puro y absoluto de los amantes, construye el tejido velado en que el fauno canta al placer sexual, mientras recuerda sus fracasos amorosos. Así, el símbolo se desfigura y se convierte, por así decir, en el anti-símbolo, frente al leitmotiv original.

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Figura 2: Debussy, Prélude à l’après midi d’ un faune

Pero, sin duda, la gran obra de influencia wagneriana de cuantas escribió Debussy es su única ópera, Pelléas et Mélisande (estrenada en 1902), en donde el aliento wagneriano se hace sentir en muchos momentos: Debussy tomó de él ciertos conceptos como el leitmotiv y algunos preceptos del drama musical según el concepto de Gesamkunstwerk, además de la influencia de la armonía wagneriana sobre el lenguaje debussyano en forma de acordes alterados, quintas aumentadas y disminuidas, acodes de novena, enlaces cromáticos etc.

Como no podía ser de otra manera, en esta obra el “acorde de Tristán” está escondido en la última escena del Acto IV, en que Pelléas y Mélisande se encuentran en el jardín por la noche y se confiesan su mutuo amor. Je suis heureuse [Soy feliz], dice Mélisande, tras confesar su amor por Pelléas, mais je suis triste… [pero estoy triste], concluye, justo un instante antes de que los enamorados adviertan que el esposo de Mélisande y hermano de Pelléas, Golaud, les acecha escondido entre unos matorrales a punto de atacarles con una espada.

Si reparamos en la reducción pianística del fragmento, se observa que el acorde en cuestión aparece discretamente utilizado, como en L’ après midi d’ un faune, dado que el fragmento comienza con una apoyatura en forma de acorde de Do mayor con séptima menor, en una tercera inversión cuyo bajo no resuelve como debería, pero que sirve de base a la nueva sonoridad que aparece y que queda mantenida en la corchea final. Por tanto, las notas del acorde no de escuchan de manera simultánea, sino que la sonoridad se construye poco a poco, nota a nota, primero el fa, luego el la bemol (enarmónico de sol#), luego el do bemol y el mi bemol (enarmónicos de si natural y re#). Las notas, son, pues, las mismas, lo que cambia es la disposición del acorde, en lugar de organizarse por cuartas, se constituye como un acorde semidisminuido en estado fundamental: fa-la bemol-do bemol y mi bemol.

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Figura 3: Debussy, Pélleas et Mélisande, Acto IV

En este caso, el simbolismo del “acorde Tristán” se mantiene inalterado, ya no es una parodia, reproduce el momento en que, a pesar de la dicha del amor, Mélisande presiente la desgracia cercana y confiesa su tristeza por ese amor que está a punto de frustrase con la muerte de Pelléas a manos de su hermano Golaud. El “acorde de Tristán” marca entonces el momento en que los enamorados advierten el final de su breve idilio al cernirse sobre ellos el peso de la muerte.

En cierto sentido, los argumentos de Tristán e Isolda y Pelléas y Mélisande se parecen entre sí: el amor imposible de los enamorados por el matrimonio de la mujer con un familiar directo del hombre (el hermano de Pelléas, Golaud, y el tío de Tristán, Markus), el descubrimiento del delito y la muerte final de los amantes… elementos como éstos hacen que estas dos historias tengan una fuerte conexión más allá del homenaje de Debussy a la música wagneriana.

Observemos, a continuación, con qué habilidad incluye, de nuevo, el “acorde Tristán” en el primer compás de sus dos volúmenes de Préludes, en un principio, inspirados por Chopin, en recuerdo de sus Préludes Op. 28 –tal vez, el recuerdo de Wagner en esta obra de la madurez de Debussy viene dado por la analogía de la forma entre los aforísticos preludios de Debussy y el preludio de la ópera de Wagner–.

En el primer caso, el “acorde de Tristán” se puede oír en el segundo pulso de la pieza, sólo durante una breve semicorchea, tras la apoyatura del si natural de la corchea con puntillo. El esquema tonal de este primer preludio sería, entonces, I grado (Si bemol mayor), VII grado con séptima menor (si consideramos el si natural como apoyatura del do) y V grado con la quinta aumentada. A pesar de la temática grecolatina de la pieza –porque Danceuses de Delphes alude a las bailarinas que había en el Templo de Apolo en Delfos, donde se consultaba a la pitonisa sobre el porvenir–, el “acorde de Tristán” hace su aparición durante un instante, tal vez como un guiño al oyente especializado, dado que surge en una transposición a la tercera mayor ascendente y que su disposición no respeta el modelo original por cuartas.

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Figura 4: Debussy, Préludes I, Danceuses de Delphes

En el segundo caso, el “acorde Tristán” aparece también en el primer pulso, esta vez, todavía más corto, con una fusa de quintillo, pero, de nuevo, con un aspecto de acorde semidisminuido:

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Figura 5: Debussy, Préludes II, Brouillards

En conclusión, se puede decir que es innegable el poso musical wagneriano sobre la obra de Debussy, incluso, a partir del momento en que se declaró plenamente antiwagneriano. A partir de una gama de registros que van desde la parodia al homenaje sincero, es admirable la sutileza con que Debussy esconde la sonoridad de Tristán en sus páginas, de un modo discreto y hábil, integrado en la propia esencia de su discurso musical, esperando a ser descubierta por el oyente.

Bibliografía básica

DEBUSSY, C., (2003): El señor Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza.

FULCHER, J., ed., (2001): Debussy and his world, New Jersey, Princeton University Press.

HOWAT, R., (2009): The Art of French Piano Music, Yale University Press.

NICHOLS, R., (2000): El mundo de Debussy, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

NICHOLS, R., (2001): Vida de Debussy, Madrid, Cambridge University Press.

OSBORNE, C., (1985): Wagner, Barcelona, Salvat Editores.