Martes, 01 noviembre 2016

Contorno temático

Dentro del vasto campo del desarrollo temático, la técnica del contorno temático entroncan con las relaciones implícitas, es decir, con un proceso de variación temática que se practicaba ya desde la transformación de un solo tema en la música monotemática:

Such a “thematic contour” is one of the central conceptions of the structural realm of the classics. Since, as sufficiently described, shapes are not literally repeated in the temathic technique but always somehow varied, this phenomenon of contour, or at least a touch of it, will to a greater or lesser degree become audible in almost any transformation (…) For be there an inversion, augmentation, change of tempo or rhythm, o whatever specific device, in one way or another the original shape will invariably sound from the contour of that shape into which it was transformed –or viceversa– (Reti, 1951: 93).

De esta forma, el contorno temático se considera una técnica más de transformación motívica que permite la automática relación entre distintos temas de contorno melódico similar, como ocurre, por ejemplo, en la Sonata Op. 13 de Beethoven, uno de los primeros ensayos del autor –previo a la Quinta Sinfonía en la articulación de todos los movimientos de la obra a partir de un mismo tema, por tanto, a través de relaciones implícitas.

En el siguiente ejemplo podemos observar la introducción lenta que abre la sonata, donde encontramos un diseño melódico ascendente, ampliamente repetido en esa sección y a lo largo de la obra como pasaje de enlace –quasi ritornello–, que contiene dos terceras menores alternas, una en sentido ascendente y otra en sentido descendente, do-mi bemol y re-si becuadro –es curioso comprobar, una vez más, la economía de medios en Beethoven, que construyó la Quinta Sinfonía, nuevamente, desde la base de tríada, con otro motivo de terceras, en este caso, ambas en sentido descendente–:

screenshot

Figura 1: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I, inicio

A partir de esta idea inicial, los tres movimientos quedan vinculados desde el mismo contorno temático, con un motivo ascendente y una configuración de terceras alternas:

screenshot

Figura 2: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I y II

Al final del segundo movimiento, en el tema conclusivo, encontramos un diseño melódico parecido, en octavas, al igual que en el inicio del rondó, donde regresa el contorno de las terceras alternas:

screenshot

Figura 3: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, II y III

Ampliando el concepto de contorno temático, podríamos hablar también de esqueleto temático, como apreciamos en otras ocasiones, donde un tema, despojado de todos sus artificios melódicos, se reduce en un tema básico que sólo conserva el esquema interválico del primero:

screenshot

Figura 3: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, I y III

Podemos observar otro ejemplo en el segundo movimiento de la Sonata Op. 111 de Beethoven, donde se muestra asombrosa capacidad de elaboración temática que acumuló a lo largo de toda su vida. A partir de un escueto material temático, limitado a tres células motívicas –el intervalo entre las notas de la tríada, la nota repetida y el grado conjunto en sentido descendente– el tema se construye como dos segmentos en forma de frase tipo satz, cuyo antecedente también está conformado por la misma estructura:

screenshot

Figura 3: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II, tema inicial

Esta economía de medios, a partir de una poderosa red de relaciones musicales a distintos niveles estructurales, recuerda, paradójicamente, al vals de Diabelli sobre el que Beethoven desarrolló su obra Variaciones Diabelli Op. 120, que compuso entre 1819 y 1823 –en diciembre de 1821 terminó la Sonata Op. 111, luego ambas obras coincidieron en la mente del autor–.

Aunque estos dos temas son completamente distintos entre sí, sobre todo, en el carácter, hay elementos de contorno temático que los relacionan –a saber, la nota repetida, incluso, el acorde repetido; el intervalo de cuarta y su inversión, la quinta; el motivo por grado conjunto, tanto ascendente como descendente– así como la estructura de la frase, en forma bipartita, con una doble satz, compuesta de dos bloques semejantes de ocho compases y un desarrollo equivalente de otros ocho.

screenshot

Figura 3: L. v. Beethoven, Variaciones Diabelli Op. 120, tema

Esta intrincada forma temática y motívica, a partir de la combinación de elementos sencillos, posibilita el desarrollo de las variaciones en la dirección de la reducción progresiva del material temático en un sentido rítmico y melódico, hacia lo fundamental del discurso musical –a saber, el esqueleto de la tríada–, y, posteriormente, hacia la nota repetida y el trino, como expresión del átomo musical. Este nivel de reducción hasta el elemento musical más pequeño, es, en realidad, una expansión del número de pequeñas teselas en diferentes niveles estructurales, cuyo número se amplía en el transcurso de la obra, el gran mosaico, a través de un sinfín de relaciones entre ellas, en que la técnica del contorno temático deja su huella con frecuencia.

Bibliografía básica

RETI, R., (1951): The thematic process in music, New York, The Macmillan Company, 93.

RETI, R., (1965): Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Madrid, Rialp.

ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.