La única fuga de Ravel

Marta Vela

En la única que Ravel escribió a la largo de su fértil carrera como compositor se da una perfecta síntesis de modernidad y tradición que destila la sensibilidad de la música francesa del siglo XX.

La fuga de Le tombeau de Couperin es uno de los números más sensibles y también de mejor factura de la obra. Se trata de una fuga de escuela, a tres voces, uno de los puntos fuertes del Conservatorio de París, donde los futuros compositores estaban obligados a hacer varios años de contrapunto a lo largo de su formación.

No obstante, presenta varias particularidades que se escapan a los moldes tradicionales. La primera de ellas, su carácter ensimismado y entrecortado, que concuerda con la gran cantidad de entradas que contiene y, por tanto, con la gran concentración del material temático, que interrumpen apenas dos divertimentos, surgidos de la acumulación de entradas del contrasujeto. Yvonne Loriod piensa que esta circunstancia se debe a la representación de las voces de los caídos en la guerra:

Comme toutes les pièces de Le tombeau de Couperin sont dédiées à les amis morts pendant la guerre de 1914-1918, peut-on penser que Ravel a voulu écrire son unique fugue (unique Fugue dans toute son oeuvre) pour réunir toutes les personnalités qu’il avait aimées, et donner ainsi una sorte de présence multipliée, issue de cet unique thème, répété 22 fois? (Loriod, 2003: 90).

Otra de sus características fundamentales tiene que ver con la relación del sujeto y el contrasujeto, que no es la habitual, puesto que, con tanta concentración temática, se suceden los estrechos, tanto del tema como del contrasujeto. Tanto es así, que el mismo contrasujeto, en lugar de actuar, en muchas ocasiones, como complemento del sujeto, posee una identidad propia y no necesita la participación del motivo principal para repetirse en su propio estrecho, en que Ravel superpone el final del tema, y no la cabeza, que es lo tradicional.

En resumen, el carácter general de esta fuga es melancólico y cándido (…) musicalmente, el contrasujeto es aquí más importante que el que el sujeto. La sutileza de esta fuga es que el contrasujeto sirva más bien de verdadero sujeto y viceversa (Cortot, 1934: 65).

A causa de la gran cantidad de entradas que existen en la obra, tanto de sujetos y respuestas como de contrasujetos, hay muchas secciones de estrecho. Ravel otorga al contrasujeto la verdadera formación de los estrechos, en contra de lo tradicional, dado que cuando varios sujetos coinciden entre sí, la sensación de acumulación de temas no es tan fuerte –por la propia idiosincrasia del sujeto, que permite, con los silencios, acoplar fácilmente otro tema igual–. En total, hay cinco estrechos de contrasujeto (cc. 33, 37, 41, 46, 54 y 60, siendo el mayor, el que precede a la recapitulación de la Coda, el del compás 54 y siguientes), de ahí que insista Cortot en la interpretación deseable de esta fuga y de sus múltiples entradas:

Hay que guardarse de mostrar la preocupación, escolar, de subrayar con excesiva fuerza la entrada de las voces, y eso, desde el principio (…) en la stretta también, las entradas de las voces se han oír por sí mismas. No insistan. Lo que importa es desprender es estas páginas el sentimiento “elíseo” que encierran (Cortot, 1934: 65).

Por lo demás, la estructura de la fuga sigue la forma tradicional y armónicamente es más modal que tonal, sin sensibles, la mayor parte de las ocasiones, y con alguna alteración accidental que nos indica el modo en cuestión.

El sujeto, entrecortado con silencios, casi procede de una de las obras Sturm und Drang de Carl Phillip Emanuel Bach; le sigue la respuesta, en un azul más oscuro, sin sensible, en forma de respuesta real; sobre ésta se encuentra el contrasujeto, en amarillo, el do# nos indica un modo dórico sobre la escala de mi, mientras que lo recuadrado es la célula melódica que Ravel toma para los estrechos de contrasujetos.

Diagrama 1: Ravel, Fuga cc. 1-4.

La exposición de la fuga contiene tres entradas, todas en clave de sol, con tesituras muy similares y con sus respectivas respuestas, salvo en el caso de la voz más grave, de hecho, las dos voces inferiores utilizan las mismas notas para la presentación del tema. Ravel mantiene la obra en un registro bastante agudo, con una factura estrecha frente a todas las posibilidades tímbricas del piano, de ahí su carácter introspectivo y delicado: sólo a la hora del gran estrecho de contrasujeto (compás 53 y siguientes) utiliza la clave de fa para disponer de un registro más grave con el objetivo de que las voces tengan un mayor desarrollo melódico.

El desarrollo de la fuga empieza en el compás 15 con la exposición del tema en Sol mayor, el relativo de Mi menor, al que sigue su respuesta en Re mayor. Acabada esta parte, en el relativo mayor, surge un primer divertimento, compás 19, con el consecuente descanso del contrapunto denso, en que sólo aparecen dos partes del contrasujeto. En el pasaje siguiente, compás 22, aparece el tema de nuevo, pero con dos importantes variantes, aparece invertido, es decir, en sentido ascendente y como dominante de la siguiente entrada en Do lidio (en la que también aparece una falsa entrada en el compás 25), con el fa natural (que contrasta con el fa# posterior que marca el modo lidio de Do):

Diagrama 2: Ravel, Fuga cc. 22-25

A esta nueva entrada sigue un divertimento, a partir del compás 26, en que aparecen tres entradas del contrasujeto, la primera y la tercera son invertidas, en sentido ascendente, y la interna, en el sentido original, es decir, descendente. En el compás 30 aparece por fin la verdadera dominante de Mi menor, con la sensible re#, y un largo pedal de dominante en el bajo, sobre el que se superponen no sólo el primer tema en versión original, sino tres contrasujetos en diversas voces que concluyen el pasaje con el primer estrecho de contrasujetos, en el compás 35, al que sigue de nuevo el pedal de dominante que resuelve sobre el compás 37, en mi menor (el re# ha vuelto a desaparecer, con lo que hay una cadencia modal con el quinto grado menor, le sigue el segundo estrecho de contrasujetos), tras otra interesante entrada en que el tema original se superpone a su respuesta sobre el pedal de dominante.

Diagrama 3: Ravel, Fuga cc. 34-37.

A partir de este punto, Ravel juega a placer con el material creado, en la siguiente entrada, compás 39, coinciden dos sujetos, engarzados entre sí gracias a los silencios, el de la voz superior es en Do y el de la inferior en La, que el fa# sostenido de la armadura convierte, respectivamente, en Do lidio y La dórico. Cierra el pasaje un nuevo estrecho de contrasujetos y otra falsa entrada. En el compás 44 coinciden por primera vez los temas en movimiento original e invertido (a continuación, estrecho de contrasujetos), sobre Mi mayor, y de nuevo, en el compás 48, sobre Si mayor, que finalmente cadencia en Mi menor en el compás 50.

Diagrama 4: Ravel, Fuga cc. 43-53.

A continuación, dos estrechos, uno de sujetos, sobre las tres voces (la superior en sentido original, la inferior en sentido inverso y la intermedia, con un motivo de los separados por silencios en cada dirección) y, tras un compás de pausa (en el que tema se descompone con sucesivas apariciones de la cabeza), otro estrecho de contrasujetos, durante cuatro compases, todos en sentido inverso, mostrando ya una cadencia intermedia de nuevo en Mi menor, compás 56, y otra en el enganche con la recapitulación, compás 59, después del ritardando.