Diez años sin Ligeti

Marta Vela

El 12 de junio de 2006 fallecía en Viena a los ochenta y tres años György Ligeti, tal vez el único compositor contemporáneo cuya obra ha sido conocida por el gran público a través de las películas de Stanley Kubrick, como 2001: una odisea en el espacio (1968), El resplandor (1977) o Eyes Wide Shut (1999). Pero más allá de su presencia en la cultura popular, su triunfo fue convertirse –a través de técnicas completamente originales, como la micropolifonía– en una de las mayores figuras de la música contemporánea del siglo XX al margen de la corriente hegemónica de la posguerra, el Serialismo Integral.

El 12 de junio de 2006 fallecía en Viena a los ochenta y tres años György Ligeti, tal vez el único compositor contemporáneo cuya obra ha sido conocida por el gran público a través de las películas de Stanley Kubrick, como 2001: una odisea en el espacio (1968), El resplandor (1977) o Eyes Wide Shut (1999). Pero más allá de su presencia en la cultura popular, su triunfo fue convertirse –a través de técnicas completamente originales, como la micropolifonía– en una de las mayores figuras de la música contemporánea del siglo XX al margen de la corriente hegemónica de la posguerra, el Serialismo Integral.

Tras su huida de Hungría en diciembre de 1956, Ligeti consiguió una beca de cuatro meses para trabajar con Herbert Eimer, a quien había escrito el verano anterior, en el estudio electrónico la Radio de Alemania del Oeste en Colonia (WDR Köln). Como el mismo Ligeti reconoció después, en aquella época apenas conocía ninguna obra de música del siglo XX –el régimen comunista había prohibido toda la vanguardia musical en Hungría en torno a 1950–, y sólo a través de diversos contactos había podido conseguir, mientras vivía en Budapest, unas cuantas obras prohibidas, los cuartetos de Bartók, los de Schönberg, el Op. 5 de Webern y el Pierrot Lunaire.

Losrque je viens à Cologne en 1957, j’ étais pour ainsi dire virgo intacta, je n’avais la moindre idée de ce qu’ était la musique électronique ni de ce qui s’ était passé sur le plan de la composition dans les années d’ après-guerre en Europa de l’Ouest. Ma rencontré a Cologne avec Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Helms, Kagel et d’ autres, le fait de me retrouver tout à coup au Studio de musique électronique, dans le sous-sol de la WDR, tout cela fut un choc pour moi, peut-être le plus gran choc de ma vie, de même que la découverte en quelques semaines de tout la nouvelle musique y compris la de Webern, que je en connaissais parctiquement pas (Michel, 1995: 27-28).

Cuando se le acabó la beca, Ligeti fue contratado en el estudio y pasó dos años más trabajando en Colonia. Durante ese tiempo compuso tres obras electroacústicas, Artikulation, Glissandi y Pièce électronique n º 3, en las que puso en práctica diferentes texturas y movimientos contrapuntísticos. Sin embargo, la deficiente tecnología de la época limitaba mucho las posibilidades de los compositores, aunque fuera en un estudio puntero como el Colonia, por lo que Ligeti decidió, en 1958, abandonar Colonia y establecerse de nuevo en Viena. Entre tanto, Ligeti había sido invitado ya en el verano de 1957 a asistir a los cursos de Darmstadt, donde conoció a Nono y a Boulez, cuya música serial había analizado detenidamente desde su llegada al Oeste, especialmente, Structures pour deux pianos y Le Marteau sans Maître, obras que Ligeti iba a admirar intensamente.

A partir de 1959, Ligeti regresó a Darmstadt, pero esta vez como profesor, y, en su estreno, dictó varias conferencias sobre Webern y su estilo compositivo, uno de los verdaderos inspiradores del Serialismo Integral, la tendencia compositiva preeminente en la posguerra. Pocos se habían atrevido a criticar el sistema serial –cayendo inmediatamente en el ostracismo artístico más severo– que Boulez y Stockhausen habían establecido como único camino de vanguardia: fue Ligeti quien dijo aquello que todo el mundo pensaba y nadie se atrevía a decir.

En primer lugar, criticó la falta de unidad de la música serial a partir del hecho de que la percepción humana no puede establecer analogías entre dos fragmentos elaborados a partir del mismo material. Este desencuentro entre las cualidades físicas y psíquicas de una música que presumía de absoluta organicidad representó para Ligeti una de las grandes contradicciones, considerando que lo más importante en una construcción había de ser que pudiera influir directamente sobre la expresión musical. Por otra parte, criticó también que, dentro de las series que componen el sistema, los valores largos siempre tenían preponderancia sobre los más cortos, de manera que se establecía una jerarquía que rompía la condición igualitaria de todas las notas dentro de la misma serie.

En suma, tras unos años de contacto muy cercano con la música serial, Ligeti llegó a considerarla como automática y excesivamente predeterminada:

You stand before a row of automata, and are free to choose which one throw into; but at the same time you compelled to choose one of them. You built your own prison as you please, and one safety inside you are again free to do as you please. Not wholly free, then, but also, not totally compelled… choise and mechanism are united in the process of choosing one’s mechanism (Steinitz, 2003: 369).

A pesar de esto, Ligeti se había integrado a la perfección en el círculo de Darmstadt, y, aunque tanto Boulez como Stockhausen lo consideraban más un teórico que un compositor a causa de sus acertados análisis de obras contemporáneas, con el estreno de Apparitions, en 1960, Ligeti se descubrió, para sorpresa de todos, como un compositor de verdadero talento.

De este modo, Ligeti rompió de manera definitiva con la técnica serial, presentando una obra cuyo primer objetivo era el timbre, pero enmarcado éste dentro de una sólida estructura que nada tenía que ver con las cábalas seriales. Y así, se recuperaba un parámetro ampliamente denostado dentro de las férreas formas seriales, que había defendido, por primera vez, un compositor también denostado dentro del círculo de Darmstadt, Schönberg.

Ligeti llegó a una conclusión –en realidad, sencilla–, pero muy difícil de adoptar y defender, en un momento donde el Serialismo Integral se había implantado como la única técnica válida en la composición de la música de vanguardia:

Il y avait deux possibilités pour dominer la situation: soit revenir à des méthodes de composition reposant sur la especifité des intervalles, soit continuer á développer un état d’ indifférence poussé dejà à l’ extrême et reconocer complètement au caractère des intervalles (Michel, 1995: 41).

Apparitions se estrenó en Colonia el 16 de junio de 1960 a cargo de la Orquesta de la Radio del Norte de Alemania, bajo la dirección de Ernest Bour, en un concierto organizado por la Sociedad Internacional de la Música Contemporánea (SIMC).

El éxito de Apparitions fue prodigioso sobre un público que se hallaba saturado del repertorio serial en aquellos días, con una obra que rompía completamente con los preceptos del sonido de Darmstadt, y que recibió, según Wolfang Steineck, “un aplauso frenético”. El fundador de los cursos de Darmstadt publicó en su revista Neue Zeitschrift für Musik que “un gran talento compositivo se había revelado cuando había estado oculto sólo a causa de circunstancias excepcionales” (Dibelius, 2005: 243).

A partir de este punto, los éxitos se sucedieron durante la década de los años sesenta, Atmosphères (1961), Requiem (1963-1965), Lux Aeterna (1966), Lontano (1967), etc. y la música de Ligeti demostró que el Serialismo Integral –como propugnaban sus orgullosos creadores–, no era el único camino posible en la música contemporánea, de ahí su extrema modernidad y su apasionada valentía.