La fuga en el romanticismo: el giro impuesto por Mendelssohn

Marta Vela

Tras el período clasicista, muchos compositores recuperaron elementos del discurso del estilo anterior, el barroco, entre los que se encontraba la fuga, elevada, ya por entonces, a una forma atemporal.

Los compositores románticos, ávidos de originalidad, no continuaron el modelo de mezcla entre fuga y sonata cultivado por Beethoven –cuya figura les abrumaba, en muchos casos, en un sentido vital y artístico–, sino que optaron por retroceder hasta los modelos barrocos, que empezaron a recuperarse desde 1829, sobre todo, los de la música de Bach, cuyas obras comenzaron a interpretarse y editarse de nuevo, fundamentalmente gracias a la labor de Mendelssohn. La obra de Bach tuvo una acogida unánime por parte de todos los grandes compositores románticos, desde Mendelssohn hasta Liszt, pasando por Schumann y el mismo Chopin –el menos beethoveniano de todos–.

Por tanto, durante el Romanticismo volvieron a escribirse fugas como obras independientes, fuera de los movimientos de la sonata, según los modelos de procedentes de la obra de Bach y, principalmente, a partir de los dos volúmenes del Clave Bien Temperado y las obras para órgano.

Figura 1: F. Mendelssohn, Fuga n º 1 Op. 35

Figura 2: R. Schumann, Fuguetta n º 1 Op. 126

Incluso, la fuga se incluyó dentro de las miniaturas que tanto gustaban a los románticos, que trataron de huir, muchas veces, de la tradicional gran sonata clásica en favor de la pequeña forma, como en el caso del siguiente fragmento de Chopin, donde podemos observar la combinación entre la textura contrapuntística de la fuga y la textura homofónica de una danza popular polaca, la mazurka, con su tradicional esquema de melodía acompañada:

Figura 3: F. Chopin, Mazurka Op. 50 n º 3

Desde el ejemplo de la música contrapuntística de Bach, la música romántica, en general, quiso romper la textura clasicista predominante –la melodía acompañada– con diversas texturas de superposición de voces y de planos sonoros, en un gran cambio textural a base de la acumulación de melodías y acompañamientos simultáneos en el tiempo. El piano fue el principal vehículo de expresión de estas texturas, perfectamente adecuado a los requerimientos del nuevo estilo, que propició, de esta forma, el desarrollo de la técnica del instrumento.

Bibliografía básica

GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.