Lucía Tello Díaz
Pocos nombres de la industria del cine han suscitado mayores suspicacias que David Wark Griffith (1875-1948). Pionero, genio y escándalo en iguales proporciones, Griffith es una figura ineludible en la historia del cine, a quien se le conoce por el apelativo de “padre del cine moderno” y quien, pese a ello, muestra muchas luces y algunas sombras.
Pocos nombres de la industria del cine han suscitado mayores suspicacias que David Wark Griffith (1875-1948). Pionero, genio y escándalo en iguales proporciones, Griffith es una figura ineludible en la historia del cine, a quien se le conoce por el apelativo de “padre del cine moderno” y quien, pese a ello, muestra muchas luces y algunas sombras.
Como cineasta innovó en todo aquello que le fue posible e intentó hacer de ese artilugio todavía premioso y balbuceante, un auténtico arte. Para ello articuló una nueva narrativa, un modo de expresión que le fuera propio.
El cine debía ser un lenguaje en sí mismo y no una extensión de sus antecesores; era más que el mero registro del teatro y mucho más que el movimiento del que carecía la fotografía.
El nacimiento de una nación.
Contratado por la productora Biograph, Griffith se convirtió en el primer cineasta en rodar en Hollywood, ese lugar al que habían ido a parar los desheredados de una industria cansada de los desmanes oligarcas de Thomas Edison y de la inconstancia climática de la Costa Este.
Desde 1908 y hasta 1931 Griffith rodó más de 400 películas, entre ellas las icónicas El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), empleando técnicas mejoradas, cuando no innovadoras, para aumentar la efectividad de la imagen.
Esto implicó el movimiento de la cámara, el montaje paralelo (cross-cutting), el fuera de campo, el uso enfático de los filtros de color, el montaje en continuidad, los primeros planos y los switchbacks y los flashbacks. Griffith era, en definitiva, una inagotable fuente de creatividad.
Genio del montaje paralelo
Pese a que no fue el primero en utilizar el montaje paralelo, consiguió sublimar prodigiosamente los sucesos que acontecen de manera simultánea.
Otro pionero como Edwin S. Porter ya había implementado esta técnica en La vida de un bombero americano (1902) y en Asalto y robo a un tren (1903) pero, aunque la concepción del montaje cambió radicalmente entonces, fue Griffith quien lo elevó a las más altas cotas de depuración técnica y narrativa, ofreciendo una construcción de la dimensión espacio-tiempo completamente renovada.
Intolerancia.
El montaje paralelo permitía narrar de manera sincrónica sucesos acontecidos en lugares e incluso tiempos diferentes, lo que favoreció un tipo de evocación subjetiva que, hasta entonces, solo había sido experimentada en el ámbito literario.
Esta combinación temporal fue posible gracias a la técnica del switchback, la cual, en términos de Tom Gunning, muestra operaciones mentales de un personaje con sucesos actuales mediante el montaje paralelo.
Por supuesto, cabe preguntarse cuál es la diferencia entre un switchback y el flashback, dada su cercanía conceptual.
El pasado podía ser revivido en el presente en forma de narración
Desde principios de los años 10, tal como expone Maureen Tumin, el flashback hacía referencia a cualquier ruptura de la narración, algo ciertamente parecido al switchback, sin que fuera hasta los años 20 cuando se reinterpretara con el sentido actual, es decir, el que un hecho del pasado pudiera ser revivido en el presente en forma de narración, recuerdo o incluso ensoñación.
A pesar de las sutiles diferencias entre ambos, a partir de los años 30 el término switchback cayó en desuso, siendo reemplazado por el de flashback en todos los casos.
Narrar en vez de mostrar
Aunque resulte contradictorio, dada la naturaleza de nuestro Máster en Creación de Guiones audiovisuales, a David W. Griffith no le gustaban los guiones.
Este hecho no deja de ser paradójico al provenir de alguien que, en su juventud, aspiraba a convertirse en gran escritor. Quizá una de las mayores contribuciones de Griffith al cine fue, de hecho, el encontrar una vía de comunicar historias a través del cinematógrafo, de narrarlas sin limitarse a mostrarlas, como sí habían hecho los precursores Lumière o Méliès.
Aunque directores como Erich von Stroheim o Sergei Eisenstein reconocieron la influencia indiscutible de Griffith a la hora de planificar sus películas, lo cierto es que el escaso o nulo aprecio que éste sentía por el guion (extensivo a los intérpretes) hacía que se mostrase críptico y poco descriptivo. Eso complicaba la labor de los actores, quienes debían intuir qué se esperaba de ellos en cada situación.
Ningún actor debería ser importante
Recordemos que en plena etapa silente, el guion no incluía diálogos todavía, por lo que la instrucción precisa de las reacciones y las respuestas emocionales resultaba vital para la película.
Pese a ello, los mayores intérpretes de la época, como Mary Pickford y Douglas Fairbanks, no dudaron en unir sus fuerzas a Charles Chaplin y al propio Griffith para fundar United Artists.
Un gesto en absoluto baladí, teniendo en cuenta que el cineasta llegó a confesar: “ningún actor debería ser importante. Solo el director tendría que tener poder”.
Desmedidos genio e ingenio de un director, ya lo hemos dicho, con muchas luces y algunas sombras.
