Marta Vela
Frente a la melodía acompañada –textura predominante en el clasicismo– y al contrapunto barroco, la generación romántica quiso añadir nuevas texturas al discurso musical, posibles, sobre todo, gracias a los avances en la mecánica de los instrumentos pertenecientes a la orquesta y a los del piano.
Desde el ejemplo de la música contrapuntística de Bach, la música romántica, en general, quiso romper la antigua textura clasicista –la melodía acompañada– con diversas texturas de superposición de voces y de planos sonoros, en un gran cambio textural a base de la acumulación de melodías y acompañamientos simultáneos en el tiempo. El piano fue el principal vehículo de expresión de estas texturas, perfectamente adecuado a los requerimientos del nuevo estilo, que propició, de esta forma, el desarrollo de la técnica del instrumento.
En los dos siguientes fragmentos de Chopin podemos observar una textura compuesta de dos melodías y un acompañamiento (Berceuse), y otra textura completamente diferente, elaborada a partir de una melodía y dos acompañamientos (Balada n º 4):
Figura 1: F. Chopin, Berceuse Op. 47
Figura 2: F. Chopin, Balada n º 4 Op. 52
De esta forma, la música romántica, respecto de la tradición anterior, toma su propio camino en el ámbito textural: las diversas superficies superpuestas contrastan frente al esquema homofónico del Clasicismo, por un lado, y, por otro, frente a la inclusión de la fuga como parte de la sonata, como en el caso del último período de Beethoven.
Así, surgieron diversos experimentos texturales, tanto en la línea del acompañamiento como en la de la melodía, basados en la idea de la superposición de capas en el discurso musical, como la voz interna (Innere Stimme) en el Humoreske Op. 20 de Schumann, añadida a las cuatro voces prescriptivas, procedimiento que también puede observarse en otras obras de Chopin:
Figura 3: R. Schumann, Humoreske Op. 20
Figura 4: F. Chopin, Nocturno Op. 15 n º 3
O, incluso, podemos encontrar una síntesis entre melodía y acompañamiento a partir del mismo material temático, en el caso de la aparición de un acompañamiento heterofónico (Rosen, 1987), esto es, un acompañamiento fundamentado temáticamente en el diseño del propio tema al que acompaña, en suma, una conjunción de líneas melódicas similares que caminan a distintas velocidades, como se puede apreciar en dos conocidos bien ejemplos, el primer movimiento de la Fantasía Op. 17 de Schumann y uno de los Préludes Op. 28 de Chopin:
Figura 5: F. Chopin, Preludes Op. 28
Figura 6: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I
En cualquier caso, el discurso musical en el Romanticismo se caracteriza por la concatenación de diversas texturas –frente a la simetría y proporción del período clásico–, de forma que podría recordar a la manera barroca, es decir, con grandes contrastes según el cambio de sección formal, como ocurría entre el ritornello y el episodio del concerto barroco, que implicaba un gran cambio textural entre el tutti orquestal y el sucesivo lucimiento del solista, despojado, en muchas ocasiones, de todo acompañamiento superfluo, o reducido a su mínima expresión.
Bibliografía básica
- GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.
MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.
RIEMANN, H., (1913): Armonía y modulación, Barcelona, Labor.
RIEMANN, H., (1928): Fraseo musical, Barcelona, Labor.
ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.
ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.
SCHOENBERG, A., (1974): Tratado de Armonía, Barcelona, Labor.
