Marta Vela
El deslizamiento de notas vecinas supone una de las estrategias más utilizadas por los compositores románticos en su afán de expandir la tonalidad tradicional.
Partiendo del ejemplo de Beethoven en las dos primeras décadas del siglo XIX, las notas comunes entre acordes diferentes cobran una gran importancia en el conjunto del discurso armónico y, de hecho, la conducción de las distintas voces puede ocasionar la formación de otros acordes sin función tonal alguna, que se pueden suceder en serie, en una especie de deslizamiento polifónico lineal hasta la llegada de la resolución cadencial del pasaje.
Esta técnica se ha llamado sintaxis de notas vecinas (Bartoli, 2001) o principio de contigüidad (Piston, 2012) y debe su surgimiento al deslizamiento de voces entre las diversas texturas superpuestas de la música romántica:
C’est plutôt suspendre un temps la perception d’un centre tonal et les fontions tonales, mais cela n’entraîne pas forcément le bouleversement de la hiérarchie tonal. Au sein d’une section de gouvernée par la technique des notes voicines, la conduite linéaire des voix prime sur les autres paramètres. Le plus souvent, une des voix de la polyphonie impose sa loi aux autres, lesquelles s’ajustent en recherchant des effects d’accompagnemet inattendus et expressifs (Bartoli, 2001: 93).
Durante el Romanticismo, las relaciones horizontales generadas a través de la melodía gobiernan el desarrollo armónico, dado que la textura vertical resultante camina hacia la disolución de las funciones en los sucesivos deslizamientos de notas vecinas –procedimiento realizado a causa de la nota común entre los distintos acordes, que ha sido llamado también acorde lineal, en virtud del movimiento horizontal de sus notas (Gauldin, 2009)–. De esta forma, el desarrollo armónico funcional parece detenerse a causa del deslizamiento simultáneo de las distintas voces y sólo regresa al punto tonal correspondiente en zonas de resolución cadencial, tras un sinfín de ocurrencias armónicas sin función estructural en el discurso, tal cual ocurría en tiempos de los madrigalistas italianos en el siglo XVII, como se puede admirar, por ejemplo, en el famoso Lamento d’Arianna, procedente de una ópera hoy perdida de Claudio Monteverdi, compuesta en 1623:
Figura 1: C. Monteverdi, Lamento de l’Arianna (reducción para voz y piano)
En el siguiente preludio de Chopin1, ejemplo por antonomasia de la técnica de la sintaxis de notas vecinas, podemos apreciar, sobre una estructura binaria, unas áreas cadenciales bien definidas, con sus correspondientes funciones tonales, entre medias de las cuales se entretejen diversas estructuras de deslizamiento de acordes a partir de notas vecinas, diatónicas o cromáticas, en que las funciones tonales se hallan suspendidas momentáneamente según la sucesión armónica, de rico colorido, pero de poca direccionalidad en un sentido cadencial.
Figura 2: F. Chopin, Preludio Op. 28 n º 4
Este deslizamiento de notas vecinas posibilitó desarrollos posteriores como el famoso “acorde de Tristán” wagneriano, que basa su extraordinario tratamiento armónico en la conducción de voces –errónea, según los tratados de armonía tradicional– desde el acorde inicial, construido por cuartas.
Figura 3: R. Wagner, Tristán e Isolda, preludio (reducción para piano)
De este modo, el deslizamiento de notas vecinas se convirtió en uno de procedimientos fundamentales en la expansión de la tonalidad durante el siglo XIX, hasta el inicio de la destrucción de la misma en los albores del siglo XX.
Bibliografía básica
BARTOLI, J.P., (2001): L’harmonie classique et romantique, Minerve.
GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.
PISTON, W., (2012): Armonía, Alcorcón, Mundimúsica.
1 Podemos encontrar diversos ejemplos de deslizamiento por notas vecinas en la misma época, como el segundo movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, Un bal; la Noveletta n º 4 de Schumann; Der Wegweiser en el Viaje de invierno de Schubert etc.
