Miércoles, 15 junio 2016

Los secretos de la Fantasía de Schumann

En pocos días, la Fantasía de Schumann, cuya primera versión fue compuesta en el verano de 1836, cumplirá 180 años. Aunque no fue publicada hasta 1839 como parte de las obras dedicadas al homenaje a Beethoven que Liszt impulsó en Bonn –y que no se inauguraría hasta 1845 por falta de financiación– la Fantasía Op. 17 surgió en el “horrible verano de 1836” (Geck, 2014) en que Friedrich Wieck, el antiguo profesor de piano de Schumann, le prohibió terminantemente visitarlos, a él y a su hija Clara, de quien el autor estaba perdidamente enamorado.

Sin embargo, Schumann halló la manera de comunicarse con su amada y fue, precisamente, a través de esta obra, que encierra en sí numerosos mensajes en clave.

En la partitura, la aparición de unos versos de Friedrich Schlegel anticipan ya buena parte del juego temático de la obra, un secreto que ha de ser descubierto por el oyente – y por Clara–.

Durch alle Töne tönet

Im bunten Erdentraum

Ein leiser Ton gezogen

Für den, der heimlich lauschet.

[Entre todos los sonidos suena,

en el colorido sueño del mundo,

una nota silenciosa, dibujada,

para quien escuche en secreto].

(traducción procedente de GECK, 2014:97).

 

¿Cuál es el secreto que la Fantasía de Schumann esconde? Consiste en un intrincado laberinto de mensajes cifrados y alusiones musicales que cristalizan en una idea fundamental: el amor de Schumann por Clara y por la música de Beethoven.

Concebida inicialmente como una sonata para Beethoven –el título completo se corresponde con el siguiente: Obolen auf Beethovens Monument: Ruinen, Trophäen, Palmen: grosse Sonate für das Pianoforte für Beethovens Denkmal, von Florestan und Eusebius (Marston, 1992)– y dedicada al propio Liszt, la Fantasía Op. 17 contiene tres movimientos que el autor subtituló en el manuscrito inicial –I. Ruinen [Ruinas]; II. Trophäen [Trofeos]; III. Palmen [Palmas]–, aunque, finalmente, estos nombres no salieron impresos, y la obra se publicó con el nombre de fantasía para piano en tres movimientos.

El primer tiempo, Ruinas, está construido en torno a un sólo tema, el tema de Clara, según el acrónimo musical inventado por Schumann con la nomenclatura germánica de letras, que tenía ya una larga tradición anterior al siglo XIX –recuérdese este mismo recurso en la música de Johann Sebastian Bach sobre el motivo BACH, es decir, la combinación de las notas si bemol-la-do-si natural, que figura en numerosas de sus composiciones–. Schumann escribió a Clara: “la Fantasía es un largo lamento por ti” (Walker, 1972), dado que el tema principal responde a una combinación que recuerda el nombre de la amada, en una línea melódica siempre descendente:

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Figura 1: motivo de Clara Wieck

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Figura 2: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, inicio

Curiosamente, la línea descendente del tema de Clara aparece en el número final del más famoso ciclo de canciones de Beethoven, An die Geliebte Ferne Op. 98 [A la amada lejana], de 1816, y, de este modo, Schumann se identifica con Beethoven –y con su música–, ambos en pos de una amada distante, en suma, de un amor imposible.

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Figura 3: L. v. Beethoven, An die ferne Geliebte Op. 98, VI

Las palabras del canto, Nimm sie hin’ denn, diese Lieder [Toma, acepta estas canciones], en la frase subrayada, ayudan a comprender por qué Schumann la eligió para su Fantasía, una obra que ofrece Clara, por un lado, y a Beethoven –particularmente, a su monumento de Bonn–, por otro, como una ofrenda al eterno recuerdo de su música.

La técnica de desarrollo temático de Schumann –basada, por otra parte, en la de Beethoven–, con una prodigiosa economía de medios en la utilización constante de un mismo material, posibilita que el primer movimiento se estructure únicamente a partir de un solo tema, el de la amada, de ahí el título ruinas, porque la obra se compone a partir de los fragmentos de una misma melodía.

De esta forma, el secreto mencionado reside en la localización del tema de la amada –con la doble referencia al tema de Clara y a la amada lejana de Beethoven– que, en realidad, vertebra la obra entera a través de sus tres movimientos, pero sólo se muestra de forma explícita en determinados momentos, principalmente, en el Adagio que cierra el primer movimiento:

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Figura 4: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, final

Pero el secreto de la Fantasía Op. 17 oculta más elementos enigmáticos, relacionados con la obra de otro compositor a parte de Beethoven. En el lied de Schubert de 1817, An die Musik, sobre un texto de Franz Schober, encontramos un pasaje de contorno temático muy parecido al tema de la amada en Beethoven, repetido dos veces, a causa del carácter estrófico del lied, con el siguiente texto:

Hast mich in eine beßre Welt entrückt

Du holde Kunst, ich danke dir dafür!

[¡Me has conducido hacia un mundo mejor!

¡Oh, arte benévolo, te doy las gracias por ello!]

(Traducción procedente de http://www.kareol.es)

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Figura 5: F. Schubert, An die Musik D. 547

El secreto de la Fantasía Op. 17 de Schumann adquiere un matiz de significado, a saber, la obra, desde su elaboración temática, trata de mostrar un mundo mejor, a través del amor de Clara y de la música de Beethoven, permanente presentes durante toda la obra. De esta forma, el mismo tema, el de Clara, el de la amada, simboliza la llegada de un mundo mejor, la imagen de la música como sustento en la vida del hombre, según el texto de Schober.

Si bien el primer movimiento está dedicado a Clara, conducido a través de los caminos de Beethoven y Schubert, en los dos últimos movimientos la presencia beethoveniana es aún más notoria.

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Figura 6: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, inicio/L. v. Beethoven, Sonata Op. 101, II, inicio

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Figura 7: L. v. Beethoven, Séptima Sinfonía Op. 92, II, inicio (reducción para piano)/R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, inicio

De esta manera, los tres movimientos están íntimamente relacionados por la elaboración temática: a partir de un material temático mínimo, el aspecto de los temas utilizados cambia constantemente en función del carácter que se requiere cada caso, por tanto, en muchas ocasiones, el discurso musical de Schumann se asemeja al de tema y variaciones –Rudolph Reti lo ha demostrado en el caso de Kinderszenen Op. 15 (Reti, 1951)– en una perpetua elaboración temática del material musical que forma estas ruinas convertidas en canciones para la amada lejana.

Os invito a descubrir todos los secretos de la Fantasía de Schumann, interpretada por Martha Argerich, en el siguiente enlace:

Schumann, Fantasía Op. 17

Bibliografía básica

GECK, M., (2014): Robert Schumann, Madrid, Alianza.

MARSTON, N., (1992): Schumann: Fantasie, Op. 17, Cambridge, Cambridge University Press.

PERREY, B., (2007): The Cambridge Companion to Schumann, Cambridge, Cambridge University Press.

RETI, R., (1951): The Thematic Process in Music, New York, The Macmillan Company.

WALKER, A., (1972): Robert Schumann: The man and his music, London, Barrie and Jenkins Ltd.