Martes, 01 noviembre 2016

Relaciones explícitas e implícitas

El desarrollo temático, uno de los recursos más fascinantes en la elaboración y transformación de la música, se nutre de distintos procesos temáticos que comentaremos en sucesivos artículos, comenzando por la distinción entre relaciones temáticas explícitas e implícitas.

Rosen ha distinguido entre relaciones (temáticas) explícitas e implícitas en la reaparición de un tema, según el contexto musical donde éste aparece:

Las relaciones temáticas existentes entre los diferentes movimientos de una sonata pueden ser de dos tipos: implícitas y explícitas. La forma explícita no es frecuente antes de Beethoven y escasea también en su obra. Las citas explícitas del tema de un movimiento en otro aparecen sólo en las sinfonías Quinta y Novena, en la Sonata para cello en Do mayor Op. 102 n º 1, en la Sonata para piano en La mayor Op. 101, y en el Cuarteto en Do# menor, Op. 131. Si exceptuamos el último de estos casos, en todos ellos, la reaparición de un tema de un movimiento anterior no se integra en absoluto en el último (conserva su carácter de cita). La forma implícita es frecuente en Beethoven (con frecuencia, los temas de varios movimientos o, incluso, de todos, constituyen inequívocas versiones de un mismo material) (Rosen, 1987: 351).

De esta forma, las relaciones explícitas son aquéllas que retrotraen el discurso musical hacia un tema de otro movimiento anterior como cita: se trata de un evento puntual con un fin determinado, por ejemplo, la sección de enlace entre los movimientos tercero y cuarto de la Quinta Sinfonía Beethoven, donde el motivo inicial aparece en una parte instrumental verdaderamente inusual, el timbal –posteriormente imitado por cellos y contrabajos– que confiere al discurso un halo de misterio e incertidumbre.

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Figura 1: L. v. Beethoven, Quinta Sinfonía Op. 68, III, final

Por contra, las relaciones implícitas comprenden la recuperación de un tema o un motivo anterior como elemento generador de nuevos temas o secciones, como un proceso temático de mayor calado, que se practicaba ya desde la transformación de un solo tema en la música monotemática.

Así se puede observar, en la Sonata Op. 111 de Beethoven –donde la relación entre los temas de los distintos movimientos de la sonata era ya muy estrecha–, donde se aprecia la relación en el esqueleto de los temas principales de los dos movimientos de la obra, salvando el cambio de modo (Do menor-Do mayor):

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Figura 2: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I y II, tema principal

De hecho, Reti ha llegado a insinuar que los dos temas anteriores están también vinculados con el tema de introducción lenta y, por supuesto, con el motivo inicial. En esta semejanza, pues, implica un proceso de permutación en el orden de la notas:

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Figura 3: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, introducción

Podemos observar un nuevo ejemplo de relaciones implícitas y explícitas en la música de Schubert, en el contexto de la forma cíclica romántica, por ejemplo, en la cita a la Novena Sinfonía de Beethoven que abre el Desarrollo del cuarto movimiento de la Sinfonía “Grande”, como relaciones explícitas, mientras en que, en obras como la Fantasía Wanderer, la conexión temática de todos los movimientos se traduce en relaciones implícitas:

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Figura 4: F. Schubert, Sinfonía n º 9 D. 944, Desarrollo (reducción para piano)

De hecho, la Fantasía Wanderer se puede considerar como un compendio de relaciones implícitas y explícitas, dado que el motivo generador –de nuevo, a base de una nota repetida–, aparte de estructurar, como se verá seguidamente, los cuatro movimientos de la obra, procede de una cita del propio Schubert, de su lied Der Wanderer D. 489, que había compuesto en 1816.

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Figura 3: F. Schubert, Der Wanderer D. 489, sección central

Así, el motivo de la nota repetida vertebra los cuatro tiempos en distintas distribuciones temáticas, como podemos apreciar en el primer movimiento, cuyas dos secciones muestran en el inicio –nótese también la relación de mediante entre la tonalidad principal, Do mayor, y la tonalidad de la segunda sección Mi mayor–:

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Figura 3: F. Schubert, Fantasía Wanderer D. 760, I, primera y segunda sección

En el tiempo lento podemos observar, asimismo, la aparición de la canción del caminante, en el mismo tono de la original, Do sostenido menor, de nuevo, con el motivo de la nota repetida:

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Figura 3: F. Schubert, Fantasía Wanderer D. 760, II

En el scherzo, el esquema métrico del compás de 3/4 hace que el motivo del compás binario anterior se convierta en una figuración de negra con puntillo, corchea y negra –nótese también la enarmonía de la tonalidad principal, La bemol mayor, con Sol sostenido mayor, la dominante en el tiempo lento–. Por su parte, en el finale, aparece de nuevo el motivo inicial, pero despojado ya de todo artificio más allá del esqueleto temático fundamental:

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Figura 3: F. Schubert, Fantasía Wanderer D. 760, III y IV

Por tanto, las relaciones temáticas explícitas e implícitas condicionaron buena parte de la música del último Clasicismo y también la del período romántico, donde, frente a la preeminencia de la forma sonata anterior, la forma cíclica tomó un gran protagonismo.

La forma cíclica se prestaba especialmente para los estilos del siglo XIX, dado que situaba el centro de gravedad en las relaciones temáticas, que predominaron cada vez más sobre la estructura armónica (Rosen, 1987: 351).

De esta forma, la forma cíclica, condicionada por las mencionadas relaciones implícitas, se convirtió en un fenómeno constante durante el siglo XIX y la elaboración temática ascendió hasta un escalafón paramétrico más importante, incluso, que el del desarrollo armónico.

Bibliografía básica

RETI, R., (1951): The thematic process in music, New York, The Macmillan Company.

RETI, R., (1965): Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Madrid, Rialp.

ROSEN, C., (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid, Alianza.

ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza.