Domingo, 19 febrero 2017

Modulación por acordes mixtos

La modulación por acordes mixtos (Gauldin, 2009) o prestados (Schoenberg, 1974) –proceso que también se ha denominado intercambio modal–, se dio, principalmente, durante el siglo XIX, en el contexto de una tonalidad cada vez más amplia, es decir, extendida.

A comienzos del siglo XIX, el código estructural de la armonía clasicista se perdió progresivamente y la modulación, al igual que en el período Barroco, se convirtió en un fenómeno habitual en el discurso romántico, liberado de las obligaciones formales del Clasicismo, tales como el giro al quinto grado en caso de tonalidad inicial mayor, o al relativo mayor, en el de la menor.

De este modo, los esquemas clasicistas de tensión quedaron también desvirtuados: la polaridad entre tónica y dominante desapareció –y, por tanto, también la modulación al quinto grado, un proceso ya muy gastado a finales del siglo XVIII–, dejando espacio a la subdominante y a las mediantes, que se constituyeron como un escalón de tensión intermedia. Dentro del círculo de quintas, la sensación de tensión hacia el área de los sostenidos y la de reposo hacia la de los bemoles desaparecieron parcialmente, frente a áreas tonales cada vez más extendidas –como la de los tonos relativos y homónimos–, donde la modulación a áreas alejadas suponía ya de por sí un incremento de tensión que se compensaba con la distensión en el camino de retorno a la tonalidad principal. De esta manera, incluso, en las forma de sonata o concierto, que contenían las modulaciones marcadas por la estructura –por ejemplo, de la primera sección a la segunda–, mostraban un esquema anticlásico, sujeto a un código armónico completamente individual.

Este ideal de amplias posibilidades armónicas y colores tonales inesperados necesitaba, por tanto, herramientas modulatorias más sofisticadas que las utilizadas durante el Clasicismo, teniendo en cuenta el constante aumento del cromatismo. De esta manera, la modulación por acordes comunes, la más frecuente en el período clásico, tuvo continuidad en el Romanticismo, pero con la participación de un acorde pivote, en la mayoría de las ocasiones, de base cromática –séptima disminuida, napolitana, dominante secundaria, acordes mixtos procedentes de la tonalidad relativa menor, etc.– que posibilitaba modulaciones a tonalidades más alejadas que en el siglo XVIII.

Por tanto, este tipo de modulación podía hacerse a través de un acorde de subdominante, pero, frente a las subdominantes diatónicas como acordes de predominante, aparecía la posibilidad de utilizar acordes mixtos o prestados –en este caso, un cuarto grado desde el tono homónimo menor–, facilitando así el enlace entre tonalidades con tres y cuatro alteraciones de diferencia, como podemos ver en este doble ejemplo:

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Figura 1

En otras ocasiones, el acorde de subdominante elegido podía ser la sexta napolitana, que propiciaba una modulación a un área verdaderamente alejada del centro principal, con una diferencia de seis o siete alteraciones:

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Figura 2

Los acordes comunes, fuera del área de la tónica o de la subdominante, eran infrecuentes, incluso, durante el Romanticismo, dada la marcada dirección armónica del acorde de dominante a causa de la resolución obligatoria de las notas del tritono, sin embargo, el acorde de dominante secundaria –sin séptima, lo que facilitaba su condición de acorde pivote en cualquier contexto armónico– sí se convirtió en una posibilidad modulatoria para llegar a tonalidades medianamente alejadas:

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Figura 3

Dentro de la modulación por acordes comunes se encuentra la técnica de los acordes mixtos, en su mayoría, pertenecientes al área de la subdominante o de la mediante, como puede verse en el siguiente diagrama, donde se reflejan los intercambios entre los modos mayor y menor, pero, sobre todo y más frecuentemente, los del modo menor en un contexto de tonalidad mayor, un artificio ya conocido en el Clasicismo, pero poco explotado por los compositores de la época:

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Figura 4

De esta forma, la tonalidad tradicional cada vez se expandía hacia lugares más alejados de la tónica original, en tanto que el lenguaje armónico se tornaba más cromático, caminando, inexorablemente, hacia el fin del sistema.

Bibliografía básica

GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.

SCHOENBERG, A., (1974): Tratado de Armonía, Barcelona, Labor.

SCHOENBERG, A., (1990): Funciones estructurales de la armonía, Barcelona, Labor.