Jueves, 06 abril 2017

Parámetros analíticos: visión global y fragmentada

Para la organización y jerarquía de los parámetros analíticos tomaremos dos metáforas de referencia, bien arraigadas en la cultura occidental: el mosaico grecorromano, en el contexto de la comprensión global y fragmentada de la obra musical, y el enigmático cuadrado sator-arepo-tenet-opera-rotas, procedente de la antigüedad grecolatina, en el contexto de la infinidad de relaciones internas del discurso musical.

La metáfora del mosaico pretende centrar la atención docente y discente en dos perspectivas diferenciadas: la visión global de la obra, por un lado, y la visión fragmentada, por otro, en distintas parcelas que pueden ser estudiadas de manera separada para ser reintegradas, posteriormente, al conjunto.

indiceFigura 1: mosaico romano (Palencia)

1Figura 2: propuesta de clasificación de parámetros

De esta forma, aunque en cada estilo hay unos elementos más preeminentes que otros en el marco de una jerarquía general, podríamos dividir los parámetros musicales entre aquéllos que afectan al conjunto del discurso sonoro, en función de sus características estético-estilísticas, de manera global e indivisible, y aquéllos que pueden fragmentarse en pequeñas teselas conformantes de un todo, en una suerte de universo de relaciones musicales.

2Figura 3: esquema de parámetros globales

El esquema anterior muestra una serie de parámetros inherentes al conjunto de la obra en sí, porque dependen, en gran medida, de las normas histórico-estéticas de cada momento, y pueden ser consideradas, de la misma manera, como características comunes –salvo pequeñas variaciones estilísticas–, para todas las obras de un mismo compositor o, incluso, de un mismo estilo, porque utilizan un mismo tipo de lenguaje musical, asociado a una época en concreto.

Estos parámetros de tipo global –a saber, forma, textura, tempo, dinámica y afecto– pueden ser estudiados con detalle, por supuesto, en cualquier fragmento de una obra, pero, en general, atañen al conjunto del discurso musical, determinado por el paradigma estilístico al que pertenece.

Sin embargo, frente a los parámetros de tipo global, existen otros parámetros que pueden fragmentarse a lo largo de la obra y que cobran una función individual según la sección musical, la obra o el compositor correspondiente, aunque, lógicamente, también están sujetas a condicionantes histórico-estéticos y estilísticos.

Este tipo de teselas –integrantes de un todo global, la obra–, interactúan, a su vez, en la conformación del discurso, creando una gigantesca red de relaciones musicales.

3Figura 4: esquema de parámetros fragmentados

Si bien es cierto que en cada momento de la Historia del Arte, las relaciones verticales y horizontales de la música han tenido un tratamiento diverso, e, incluso, una importancia diferente pensamos en la polifonía medieval y el precepto compositivo de la varietas, de tipo obligatoriamente horizontal, frente, por ejemplo, al desarrollo vertical de la armonía y el bajo continuo en los albores del siglo XVII (véase Kühn, 2003 y 2007)–, hay que contemplar una serie de parámetros que dependen, en buena medida, de su desarrollo vertical u horizontal en el discurso musical. Por tanto, estas relaciones internas se pueden organizar en dos ejes diferenciados, según su naturaleza musical: relaciones verticales y relaciones horizontales, regidas por un parámetro de orden global, la textura, es decir, la conjunción de ambas en el devenir del discurso musical a través del tiempo.

En este punto podemos introducir la segunda de las metáforas mencionadas, el cuadradoo sator-arepo-tenet-opera-rotas1, que se puede leer como un palíndromo desde varias direcciones, en vertical u horizontal:

indiceFigura 5. Cuadrado sator-arepo-tenet-opera-rotas

Pese a que, en muchas ocasiones, esta imagen ha sido tomada para explicar la música de Schönberg y sus seguidores, así como las distintas manipulaciones de la serie dodecafónica (original, inversa, retrógrada y retrógrada inversa), la conjunción de sus líneas verticales con las horizontales representa un sinfín de combinaciones posibles y oculta deliberadamente ciertos mensajes cifrados que sólo se pueden obtener aislando ciertos elementos –en este caso, una simbología religiosa, de tipo cristiano, con el símbolo de la cruz y el mensaje cifrado de Dios Padre como alfa y omega en la vida del hombre–:

4Figura 6: Cuadrado sator-arepo-tenet, mensajes ocultos

Al igual que en la obra musical, la conjunción de las relaciones verticales con las horizontales posibilita un sinfín de combinaciones (amparadas, sobre todo, por el sistema tonal) y de mensajes ocultos (a través de los códigos simbólicos) que el intérprete ha de saber descifrar y relacionar con el estilo y el compositor en cada caso.

De esta forma, podemos organizar el análisis de parámetros musicales en torno a la conjunción de los ejes vertical y horizontal en perpetua intersección y retroalimentación dentro del conjunto del discurso musical:

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Figura 7:  esquema de relaciones horizontales

6Figura 8:  esquema de relaciones verticales

Según los diagramas anteriores, la conjunción de estas relaciones verticales y horizontales, conformada por la textura, se integra en el conjunto del mosaico que representa la obra musical y su mensaje artístico global, gobernado en todo momento por el paradigma estilístico correspondiente.

De esta forma, la interpretación musical, de cualquier estilo, puede ser aprehensible desde una visión global o fragmentada, según las características propias del discurso musical correspondiente:

Interpretación de música puede ser solamente representación de lo que intelectualmente existe en la pieza sonora. Descubrir esto en todos los sentidos, con gran despliegue de talento, cultura, inteligencia y buen gusto, es la más alta obligación moral del destinado a reproducir, para así ser también un elegido”1.

Por tanto, el estudio de la interpretación musical, en una obra de cualquier estilo, puede ser aprehensible desde una visión global o fragmentada, según las características propias del discurso correspondiente.

Referencias bibliográficas

1 SWAROWSKY, H., (1989): Defensa de la obra, Madrid, Real Musical, 14.

1 Víd., BERRY, P., (1995): The Christian Inscription at Pompeii, New York, The Edwin Mellen Press, y BERRY, P., (2001): Roman Handwriting at Time of Christ, New York, The Edwin Mellen Press.

Bibliografía básica

ANSERMET, E., (2000): Escritos sobre música, Barcelona, Idea Música.

BRENDEL, A., (2013): De la A a la Z de un pianista, Barcelona, Acantilado.

MADIGAN, M., (2008): Un acto de libertad. Charlando con Antoni Ros-Marbà, Madrid, Ediciones Autor.

MANTEL, G., (2010): Interpretación. Del texto al sonido, Madrid, Alianza.

SWAROWSKY, H., (1989): Defensa de la obra, Madrid, Real Musical.