Marta Vela
La nueva polifonía de Haydn fue una versión clasicista del denso contrapunto barroco, convertido en un discurso musical fácil de escuchar y, por tanto, aprehensible para todos.
La fuga, denostada por los compositores del Preclasicismo por su complejidad, tanto a la hora de la composición como de la escucha, volvió a ser recuperada ya a finales del siglo XVIII, dado que representaba el contaste perfecto al estilo homofónico de la sonata gracias a su desarrollo contrapuntístico. Haydn fue uno de los primeros compositores que incrustaron la fuga en uno de los movimientos de la sonata clásica, generalmente, el último.
Pero la inclusión de la fuga como un movimiento de sonata no iba a ser el único experimento textural y contrapuntístico de Haydn, sin duda, uno de los músicos más audaces e imaginativos que hayan existido, sobre todo, en su constante trabajo de desarrollo temático. A parte de escribir fugas para sonatas y cuartetos, simplificó la técnica polifónica del Barroco en una polifonía de tipo clasicista –la nueva polifonía (Motte, 1995)–, más asequible al oyente y también al intérprete, en que una voz principal predomina sobre el resto, permitiendo seguir el discurso musical sin interrupciones, mientras que el resto de las voces acompañan a la principal con el mismo material temático, en un segundo plano, que se deja escuchar en distintas tesituras y registros, aparece o desaparece, según el diseño del juego motívico.
Esta nueva polifonía puede apreciarse en innumerables obras de Haydn, como, por ejemplo, en el último movimiento de la Sinfonía n º 103, estrenada en Londres en 1795: parte de un sencillo tema en forma de período, cuyos motivos se alternan en los distintos registros de la instrumentación.
Figura 1: J. Haydn, Sinfonía n º 103, I (reducción para piano)
Otro ejemplo reseñable encontramos en la Sonata en Do menor KV 457 de Mozart, en el primer movimiento, donde el tema principal está tratado en forma de stretto en varias ocasiones, de hecho, este pasaje siempre aparece en puntos formalmente estratégicos a lo largo de la obra, a saber, el enlace con la repetición de la Exposición, el área de desarrollo secundario y la Coda final.
En las figuras siguientes podemos observar la aparición del stretto en los mencionados puntos estructurales que articulan la sonata, tanto en la parte de la Exposición como la de la Recapitulación:
Figura 1: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I
Figura 1: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I
Otro ejemplo en Mozart, más escolástico, si cabe, se encuentra en el comienzo mismo de la sonata. Después del tema de apertura, en forma de período, aparece un nuevo pasaje, sobre un pedal de dominante en forma de trémolo –una idea que Beethoven iba a recoger en su Sonata Op. 13–, que contiene dos líneas contrapuntísticas descendentes, entroncadas con la cuarta especie del manual de Fux, en que, sobre un cantus firmus (c.f.) de valores iguales, el contrapunctus (c.p.) se solapa en forma de síncopa:
Figura 1: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I
En cambio, la música de Beethoven del estilo tardío fue un paso más allá y ya no se conformó con incrustar la fuga como un movimiento dentro de la sonata, sino que incluyó la textura contrapuntística dentro del discurso de la sonata, que bien podía tornarse, con el paso de los compases, de nuevo homofónica o viceversa.
La nueva polifonía de Haydn, pensada para la fácil comprensión del oyente, vuelve a desaparecer en la obra de Beethoven frente a una sólida construcción contrapuntística, de constante elaboración motívica, aunque su recorrido transciende el período clasicista a través de Schubert y llega hasta la muerte de Brahms, en 1897.
Bibliografía básica
GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.
MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.
MOTTE, D., (2010): La melodia, Roma, Ubaldini Editore.
ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.
ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.
ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza.
