Marta Vela
La fuga, incrustada en la sonata clásica por parte de Haydn, eclosiona como forma musical prestigiosa en la combinación de fuga y sonata elaborada por Beethoven.
En el incansable afán beethoveniano de desarrollo temático y expansión de la forma, la estructura de la fuga, tal cual había sido entendida hasta la primera mitad del siglo XVIII –en tres partes, Exposición, Desarrollo y Recapitulación– se rompe en pos de nuevas posibilidades tímbricas, texturales y temáticas, dado que las fugas de Beethoven no suelen tener reexposición como tal, sino que el tema principal se transforman, de nuevo, en nuevos temas, contrapuntísticos u homofónicos, de ahí que su técnica de desarrollo temático haya sido llamada desintegración progresiva (Motte, 1995), como observamos en la Sonata Op. 110, con un tema fugado bien definido desde el principio, que se trata, posteriormente, por inversión, hasta su desintegración, en efecto, en la textura homofónica que cierra la obra:
Figura 1: L. v. Beethoven: Sonata Op. 110, III, fuga
Figura 2: L. v. Beethoven: Sonata Op. 110, III, fuga en inversión
De igual manera puede apreciarse en el primer movimiento de la Sonata Op. 111, que cierra el ciclo monumental de las treinta y dos sonatas para piano, en una de las más perfectas y elaboradas inclusiones de la fuga dentro de la forma sonata –con la salvedad, tal vez, del Cuarteto Op. 131–. En la Sonata Op. 111, los fragmentos fugados cobran una notable importancia, porque están ligados a ciertos sectores estructurales de la forma sonata: de esta manera, existe un excepcional contraste textural, temático y afectivo entre las partes homofónicas (Introducción lenta, Sección B) y las partes contrapuntísticas (Sección A, Transición, temas conclusivos y Desarrollo), entre las que podemos, incluso, distinguir gradaciones en cuanto al componente fugado, dado que la Transición y el Desarrollo contienen sendas dobles fugas, con dos temas diferenciados, mientras que la Sección A y los temas conclusivos giran en torno a un único tema, el principal.
Figura 3: musicograma del primer movimiento de la Sonata Op. 111
Éste se presenta por primera vez sin acompañamiento alguno, como en las fugas de Johann Sebastian Bach, doblado a la octava, en la tonalidad principal, Do menor, e incluye varias exposiciones sucesivas durante la Sección A y la Transición, en el mismo tono y, posteriormente, otras dos, respectivamente, en Mi bemol mayor y La bemol mayor, tonos vecinos al principal, mientras que, en la Recapitulación, el tema aparece cuatro veces, tras la inicial en Do menor, en Fa menor, Si bemol menor y Re bemol mayor, tonos también vecinos, pero más alejados del principal.
Al igual que en la Sonata Op. 110, el tema principal de la Sonata Op. 111 genera también el tema principal del segundo movimiento, Arietta –por un proceso de contorno temático–, de modo que, al ser tratado éste en forma de tema y variaciones, vertebra el conjunto de la obra en un sentido temático y formal. Esta técnica de desarrollo temático –aprendida de Haydn, cuyos temas, de corte monotemático, procedían todos de una misma idea generadora–, fue explotada hasta las últimas consecuencias por Beethoven en su labor de ensamblaje entre fuga y sonata, sobre todo, al final de su vida.
Figura 4: L. v. Beethoven: Sonata Op. 111, I, tema inicial
Figura 5: L. v. Beethoven: Sonata Op. 111, I, desarrollo
De esta forma podemos apreciar el magistral control del material musical que poseía y que llevó a su máxima expresión en las obras de su último período compositivo.
Bibliografía básica
GAULDIN, R., (2009): La práctica armónica en la música tonal, Madrid, Akal.
MOTTE, D., (1998): Armonía, Cornellà de Llobregat, Idea Books.
MOTTE, D., (2010): La melodia, Roma, Ubaldini Editore.
ROSEN, C., (1986): El estilo clásico, Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Alianza.
ROSEN, C., (1987): Formas de sonata, Barcelona, Labor.
ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza.
Máster Universitario en Investigación Musical
