Domingo, 10 julio 2016

La influencia de Chopin sobre la música de Debussy

Sin duda alguna, una de las influencias capitales sobre Debussy fue la música de Chopin y, en menor medida, los héroes musicales de éste, Bach y Mozart, como recordaba la pianista Marguerite Long:

Hablábamos, yo tocaba su música y la de los demás (…), la música de los maestros que él admiraba tanto: Bach, Liszt, Chopin. Chopin, sobre todo, era un tema del que no se cansaba nunca. Estaba impregnado, como poseído por su forma de tocar. Debussy buscaba en sus propias interpretaciones todos aquellos procedimientos que atribuía a nuestro maestro común (Chiantore, 2001: 482).

A fin de cuentas, Debussy se había educado musicalmente en el Conservatorio de París, cuya escuela pianística derivaba de Georges Mathias (1826-1910), uno de los alumnos de Chopin. Debussy empezó a tocar el piano a los ocho años, en 1870, con una amiga de la familia, Mme. Antoinette Mauté de Fleurville –la suegra del poeta Verlaine–, que aseguraba haber sido alumna del pianista polaco. Aunque este dato nunca pudo ser verificado, Debussy siempre le profesó una gran admiración a lo largo de su carrera como compositor y pianista: bajo la tutela de Mme. Mauté, Debussy progresó rápidamente y, en 1872, fue admitido en el Conservatorio de París al primer intento, cosa que pocos niños de diez años eran capaces de hacer.

Durante sus estudios académicos, Debussy tuvo tiempo de conocer más profundamente la obra de Chopin a partir de sus dos profesores de piano, Antoine Marmontel –que conservó durante toda su vida el famoso cuadro que Delacroix pintó de Chopin en 1838– y Émile Descombes –maestro después de pianistas como Satie, Ravel y Alfred Cortot–, que, si bien no eran alumnos directos de Chopin o de uno de sus alumnos, sí es cierto que estaban impregnados de la escuela pianística que había dejado el maestro polaco en el seno del conservatorio parisino:

In the later nineteenth century Chopin’s most direct pianistic heir at the Paris Conservatory was his student Georges Mathias, whose pupils included Dukas. Two other influential standard-bearers there were Antoine-François Marmontel and Émile Descombes: not Chopin pupils but on the periphery of his social circle, they knew and revered Chopin’s played and strove to convey its essence in their own teaching. Through these and other close musical contacts Bizet, Chabrier, Saint-Saëns, Fauré, Debussy, Ravel and Satie were all fairly direct recipients of Chopin tradition. (Samson, 2001: 278-279).

Según los archivos del Conservatorio de París2, entre 1872 y 1879 –fechas de ingreso y salida de Debussy– el futuro compositor de Pélleas et Mélisande había estudiado con Marmontel las siguientes obras de Chopin (de un total de veintitrés durante siete años) y había conseguido dos premios de piano:

1874: Concierto para piano n º 2 Op. 21 (segundo premio)

1875: Rondó Op. 16 y Balada Op. 23 (primer premio)

1878: Sonata n º 3 Op. 58 (scherzo)

1879: Sonata n º 2 Op. 35, Fantasía Op. 49 y Allegro de concierto Op. 46.

De esta forma, las primeras obras de Debussy –que fueron, evidentemente, para piano– tienen una clara influencia chopiniana –incluso, atendiendo sólo a los títulos, Ballade (slave), 1890; Mazurka, 1890; Nocturne, 1892; Deux arabesques, 1888-1890–, al igual que su primera obra para piano de cierta entidad, la Suite Bergamasque (1890). En todas estas piezas, el sonido es inconfundible: la delicadeza en la expresión pianística, la imaginación sonora y el refinamiento melódico y ornamental, los ambientes de sonoridad velada, el clima íntimo, sumado a la simplicidad discursiva en la composición y en la conducción de las voces… todos estos elementos emergen de la música de Chopin.

Pero, sin duda, el punto de conexión más fuerte entre Chopin y Debussy se halla en los cuadernos de Préludes de ambos, que Debussy había estudiado cuidadosamente antes de escribir los suyos, casi un siglo después que su antecesor.

Aunque los métodos de composición fueron diferentes –Chopin compuso sus Préludes Op. 28 como un solo volumen entre 1835 y 1839, mientras que Debussy los concibió como dos cuadernos separados, un primer livre (1909-1910) y un segundo livre (1910-1912)–, Debussy siempre tuvo en cuenta la tradición que le precedía, primero los Préludes de Chopin y, anteriormente, los de Bach. Por este motivo, tal vez la única diferencia estética sustancial que puede haber en la concepción musical de estas tres obras se refiere al carácter absoluto de los preludios de Bach y Chopin –al margen de sobrenombres apócrifos como la famosa “gota de lluvia”– mientras que, por contra, los preludios de Debussy tienen un fuerte carácter descriptivo que nos remite a una serie de evocadoras imágenes recreadas plásticamente, como, por ejemplo, Danceuses de Delphes, Les sons et les parfums tournent dans l’ air du soir, Les collines d’ Anacapri, Brouillards, La Puerta del Vino, Feux d’ artifice… (en realidad, se podrían citar los veinticuatro títulos).

Sin duda, la intención de Chopin era también recoger impresiones, es decir, plasmar pensamientos de todo tipo en breves fragmentos musicales que pudieran interpretarse seguidamente como una obra unitaria. La diferencia radica en que Chopin nunca necesitó imágenes ni textos para la composición de sus obras y, en consecuencia, sus piezas no se constituyen como la descripción musical de una imagen previa. De esta forma, Chopin sigue las directrices de la música absoluta y, aunque el poder expresivo de Préludes Op. 28 podría sugerir una infinidad de imágenes asociadas, el compositor siempre eludió todo nexo de unión con cualquier elemento extramusical: “la música no puede explicarse con palabras”, decía a sus alumnos (Gavoty, 1986).

La correspondencia formal entre ambas obras ofrece varios puntos en común, aunque la relación entre la obra de Chopin y los dos cuadernos de preludios debussianos es, en cada caso, diferente: el primer livre tiene una influencia más chopiniana, mientras que el segundo se acerca más al lenguaje de la bitonalidad, gracias a los elementos que Debussy tomó del Petroushka stravinskiano.

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Diagrama 1: Chopin, Préludes Op. 28, tabla de tonalidades

En Préludes Op. 28 el orden de las tonalidades –de forma muy distinta a los de Bach, que las coloca en sentido cromático ascendente, a partir de Do mayor, es decir, Do mayor, Do menor, Do sostenido Mayor, Do sostenido menor etc.,– se organiza según el círculo de quintas por tonalidades mayores (en amarillo) y relativas menores (en verde), todas ellas a distancia de quinta.

Evidentemente, en Debussy, el concepto de tonalidad se tambalea, o mejor, se rehuye durante muchos fragmentos hasta los momentos cadenciales, por lo que, en algunos preludios, una vez eliminada la armadura, es difícil saber el ámbito tonal en que se desarrolla la pieza: por ejemplo, en Voiles, porque que el uso de las dos escalas hexátonas impide hablar de la noción de tonalidad. Sin embargo, en el sexto preludio del primer livre, Des pas sur la neige, –la mitad aritmética de este volumen de doce piezas–, sobre un ámbito armónico de Re menor eólico con reminiscencias dóricas, es decir, con la sexta mayor –por lo que el si es natural en muchas ocasiones–, las combinaciones plagales de Sol mayor con Re menor son frecuentes –por ejemplo, en los compases 4-5–, e, incluso, recuerdan a las armonías campesinas de Bartók. Por una casualidad, Si bemol, el punto de llegada antes de la recapitulación del tema inicial, en el compás siguiente (compás 16), representa la tonalidad del inicio de la primera pieza de la serie, Danceuses de Delphes, y, por otra casualidad, el punto donde se recapitula el tema inicial (compás 26) con una armonía distinta de la de Re menor, coincide con Sol mayor, la tonalidad del último preludio del cuaderno, Minstrels. De este modo, podemos afirmar que el sexto preludio de Debussy actúa como eje tonal del conjunto, al irradiar las dos tonalidades con que empieza y acaba la serie.

En el segundo livre, la relación es completamente distinta, pero no menos evidente. Se trata de un simbolismo a través de “momentos de claridad” relacionadas con el diatonismo y “momentos de oscuridad” relacionados con el cromatismo. En Chopin, la serie empieza con un límpido Do mayor –al igual que Bach en el Clave bien temperado–, tonalidad que, progresivamente, en el transcurso de las piezas, se empieza a enriquecer o, más bien, a oscurecer a través del resto de las tonalidades y a causa del aumento del componente cromático en algunas de ellas, hasta acabar con el re más grave del piano. De la misma manera, en el primer preludio de Debussy, Brouillards, se comienza con una triada de Do mayor en la mano izquierda –coloreada por arpegios de teclas negras en la mano izquierda, según el esquema bitonal de teclas blancas y negras empleado por Stravinsky en Petroushka–, sonoridad que se va igualmente oscureciendo hasta el último preludio, Feux d’ artifice, que acaba en el re bemol más grave, sólo un semitono inferior respecto del re natural que cierra los Préludes Op. 28.

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Diagrama 2: Chopin, Préludes Op. 28, principio y final
Diagrama 3: Debussy, Préludes, principio y final

If Chopin key’s sequence is seen qualitatively as C major (or diatonicism) progressively coloured by the remaining notes and keys, the connection becomes even clearer, not just to Des pas sur la neige but also Debussy’s second book of preludes. A persistent threat in the second book is the tonal motive of C major (or diatonicism) being progressively overlaid by chromatism: this begins with the first bar of the fist prelude Brouillards, and is completed on the final page of the last prelude, Feux d’ artifice, where a final attempt to reinstate C major (…) crumbles in the face of a quietly conclusive Db. (Howat, 2009: 73)

También hay una evidente coincidencia entre los dos comienzos de Préludes Op. 28 y el primer cuaderno de Préludes de Debussy.

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Diagrama 4: Chopin, Préludes Op. 28, inicio
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Diagrama 5: Debussy, Préludes, inicio

Las semejanzas son evidentes a simple vista, pero, sin embargo, a la audición resulta difícil identificar un pasaje con otro –el ostinato sol-la, el motivo recurrente en los Préludes Op. 28, es lo único que recuerda el uno del otro–, debido a que Debussy homenajea a Chopin de un modo muy discreto, deformando bajo el cristal de su propia estética los elementos que ha tomado prestados de su preludio hasta dejarlos irreconocibles.

Por otro lado, el motivo recurrente de Préludes Op. 28 (do-sol-la, de nuevo, la sexta añadida) en sus múltiples transposiciones, aparece, de igual forma, en el segundo livre de Debussy, al final de la última pieza, a modo de conclusión final, sobre un fulgurante Do mayor –el punto de partida de Bach y Chopin– que rápidamente se oscurece hasta el final, sobre el mencionado re bemol grave. De este modo, los preludios de Debussy se abren y se cierran sobre sí mismos con el mismo motivo, tomado de Chopin, desde el tercer compás de Danceuses de Delphes , el primer preludio del primer livre, hasta el final de Feux d’ artifice, el último preludio del segundo livre.

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Diagrama 6: Chopin, Préludes Op. 28 n º 1, 3, 11 y 15

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Diagrama 6: Debussy, Préludes, Feux d’artifice

Por tanto, en los ejemplos anteriores podemos ver la filiación de la obra de Debussy desde la música de Chopin y la tremenda influencia de la música del compositor polaco sobre la música francesa posterior a 1850.

Bibliografía básica

CHIANTORE, L., (2001): Historia de la técnica pianística, Madrid, Alianza.

FULCHER, J., ed., (2001): Debussy and his world, New Jersey, Princeton University Press.

HOWAT, R., (2009): The Art of French Piano Music, Filey, Yale University Press.

SAMSON, J., (2001): The Cambridge Companion to Chopin, Nueva York.

TREZISE, S., (1999): The Cambridge Companion to Debussy, Nueva York.

2 Citados en CLEVENGER J.R. en el artículo “Debussy’s Paris Conservatoire Training”, recogido en FULCHER, J., ed., (2001): Debussy and his world, New Jersey, Princeton University Press, p. 299-317.